上一篇我们讲了：绘画的设色方法http://www.bj-cl.com/html/20130801/2812.html下面我们再来看中国画的颜料与着色技法。

    中国画颜料大都是透明色，矿物性颜料和植物性颜色在正面可以互相覆盖，背面也可以衬托，这样得到的混色效果比两色直接调和更加鲜丽。在底色上加矾后再罩，底色不易泛上来，遇水也不易溶化。

各种色相颜料的用法如下:

    朱砂:朱砂鲜艳而没有火气，染大红以朱镖为底，用淡胭脂染数遍。朱砂也用曙红打底，上明矾后再用曙红染数次，比胭脂更觉鲜艳。画人物、花鸟可先用粉红打底，再以朱碟薄染，花青上染朱砂可成鲜紫色。

    石绿:石绿用于正面纸上时，只宜淡涂不可厚涂，以草绿染罩，如要色彩浓厚，背面也可填衬一层石绿色。画花卉植物，先以花青勾染，上矾后再用石绿罩染。花青重的地方石绿应薄，上矾后再罩草绿，为避免遮盖用笔，正面用草绿，背面衬石绿，然后根据需要在正面薄染一点石绿。

    石青:石青多用于山石的阴面和山顶尖部，以花青打底，加上石绿，上矾后加头青，最后罩一层花青。画山石树木天色，先用墨或花青染出浓淡深浅，再薄薄涂上石青。

    花青、储石用法:花青、褚石需淡染.不能浓种现象基本上延续到唐代。山水、花鸟画逐渐成为独立的画科，但两者所起的社会及认识作用都不那么直接，同时在陶冶感情和引发情趣方面却很有特色，促使人们认识和注意到绘画的审美功能的存在并引起重视。因此.到山水、花鸟画兴起甚至取代人物画主流地位之时，“畅神”、“悦情”、“快人意”等论述就逐渐占了上风。

    当然，上述这种转变只是中国画用色演变的起因，具体而直接的根由还在于文人画的兴起和发展。所谓“文人画”，是由于一部分文人士大夫兼事绘画而逐渐形成的。文人画家们既能文又能画，而且书法水平也很高，在绘画创作中自然地把文学(诗)、书法与绘画揉合在一起，创造了诗、书、画合璧的独特的绘画形式。文人们之于绘画本来只是兼事，把图画当做抒发感情的手段，甚至作为墨戏。倪云林言“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气”成为文人画的代表宗旨。到元代，佛、道两教的“出定”、“厌求”、“无为”等观念渗透到美学思想中，这样，清淡的水墨写意画就成了最理想的表现方法，十分符合文人画追求的“以素净为贵”的艺术境界。中国画重墨轻彩的发展趋势，由此可以迫溯出创作思想上的成因。

    虽然“随类赋彩”早已作为一种完整的而带有支配地位的法则被提了出来，它的内涵并不是仅在写实意义上的，而只是从属于“气韵生动”这个更高层次文化观念的一种表现手法。由于不受具体时空的限制.特定的光色关系从中消解，就大大削弱了中国绘画对色彩的依从性。也正因如此，在以后的发展中写实意义反而越来越趋于淡泊。